Arriva nelle sale italiane, distribuito da EmeraFilm, La Terra del Fuoco (God Will Not Help – Bog neće pomoći), il nuovo film di Hana Jušić, dopo la prima mondiale al Concorso Internazionale del Locarno Film Festival 2025, dove ha conquistato il Pardo per la migliore interpretazione assegnato ex aequo a Manuela Martelli e Ana Marija Veselčić. Un riconoscimento che dice molto della necessità profonda di questa opera, una coproduzione tra Croazia, Italia, Romania, Grecia, Francia e Slovenia sostenuta anche dal Ministero della Cultura, capace di parlare oltre i confini geografici del mondo che racconta perché mette in scena una domanda universale: quanto tempo deve passare prima che una donna possa immaginare per sé una vita diversa da quella che le è stata consegnata? Hana Jušić, già autrice di uno sguardo radicalmente contemporaneo sul privato e sulle strutture familiari e sociali, non realizza semplicemente un dramma in costume ambientato nelle montagne della Croazia meridionale agli inizi del Novecento. Il suo film è piuttosto la cronaca di una trasformazione lenta e sotterranea, quella del rapporto tra le donne e un ordine patriarcale che si tramanda come un’eredità invisibile, spesso accettata proprio perché sembra appartenere alla natura delle cose, come una legge antica scritta sulle pietre e nei gesti quotidiani.
Da giornalista che ha attraversato molti anni di cinema e di racconti culturali, riconosco in La Terra del Fuoco una qualità rara: la capacità di guardare il passato senza trasformarlo in un rifugio, senza concedergli il conforto della nostalgia. Il vero protagonista nascosto del film è il tempo. C’è il tempo immobile di una comunità pastorale isolata, un tempo fatto di stagioni, lavoro, rituali e silenzi, un tempo che sembra non conoscere alternative perché ogni generazione ripete i passi della precedente. E poi arriva il tempo breve, imprevedibile e quasi violento di Teresa, la donna cilena che compare tra quelle montagne dichiarando di essere la vedova di un pastore emigrato oltreoceano e mai più tornato. La sua presenza incrina una superficie apparentemente compatta: non porta soltanto il mistero di un’origine lontana, ma porta soprattutto la possibilità di un altro modo di stare al mondo.
Jušić osserva questo incontro senza mai cedere alle semplificazioni del genere in costume, senza trasformare il passato in una prigione estetica o in un palcoscenico di sofferenze già conosciute. Il suo sguardo è asciutto, quasi da cronista del presente, e proprio per questo riesce a restituire una straordinaria complessità alle donne che abitano quel margine. Teresa e Milena non sono simboli, non sono figure costruite per rappresentare una tesi: sono corpi, desideri, paure e contraddizioni. Sono donne che hanno imparato a sopravvivere dentro un sistema che le ha private di molte possibilità, ma che conservano, anche nel silenzio, una capacità di resistenza che il racconto ufficiale della comunità ha sempre preferito non vedere.
È nelle relazioni tra loro che il film trova la sua forza più profonda. L’arrivo di Teresa è una frattura, ma anche un apprendistato. Le donne del villaggio inizialmente la guardano con diffidenza, perché ciò che viene da fuori minaccia l’equilibrio costruito sulla rinuncia e sull’appartenenza obbligatoria. Eppure, lentamente, nel gesto, nello sguardo, nella condivisione di un’esperienza che non ha bisogno di essere nominata, Teresa diventa la prova concreta che esiste un altro sapere: il sapere di chi ha visto il mondo cambiare altrove e può quindi immaginare che anche una montagna possa smettere di essere un confine. In lei Milena e le altre donne non incontrano soltanto un’estranea, ma una possibilità.
Hana Jušić individua proprio nell’impossibilità della comunicazione uno dei nuclei più potenti del film. “Il linguaggio è sempre inadeguato”, scrive la regista nelle sue note, e questa inadeguatezza diventa una forma di verità. Teresa e Milena, così come Teresa e Ilija, non riescono a incontrarsi attraverso gli strumenti abituali della parola, ma forse proprio per questo riescono a vedersi davvero. Privati dei codici consueti, costretti a cercare altre forme di comprensione, possono per un momento riconoscersi e aiutarsi reciprocamente. È un incontro fragile, temporaneo, umano. E, come afferma Jušić, è evidente che Dio non interverrà: nessuna salvezza arriverà dall’alto, nessuna forza esterna romperà il meccanismo di quella società. La possibilità di cambiamento nasce soltanto dai rapporti tra le persone, dalla solidarietà inattesa, dalla capacità di guardare l’altro oltre il ruolo che gli è stato assegnato.
Anche la dimensione sonora del film contribuisce a questa sospensione tra storia e mito. Le musiche originali di Stavros Evangelou, Iris Asimakopoulou e Vasilis Chontos costruiscono un paesaggio emotivo che non appartiene completamente a un’epoca, unendo suggestioni elettroniche ispirate alla kosmische musik degli anni Settanta e richiami alle tradizioni balcaniche attraverso il flauto. È una musica che sembra arrivare da un tempo parallelo, come se il passato raccontato dal film contenesse già le domande del presente.
La Terra del Fuoco è dunque un’opera di continuità e di rottura insieme. Custodisce la memoria di un mondo arcaico, dei suoi rituali, delle sue ferite e delle sue forme di appartenenza, ma nello stesso tempo ne mette in discussione le fondamenta più profonde. Racconta una comunità di pastori all’inizio del secolo scorso e racconta, attraverso quella comunità, tutte le donne rimaste ai bordi delle proprie stesse vite, quelle che hanno abitato per generazioni lo spazio ristretto concesso loro dalla storia. Il valore culturale e umano del film sta proprio qui: nel dare voce a un margine che non vuole più essere invisibile, nel ricordarci che ogni tradizione porta con sé anche ciò che ha escluso, e che ogni eredità può essere trasformata. Alla fine resta allo spettatore una domanda semplice e necessaria: chi sono, oggi, le donne che scelgono ancora di fare la linguaccia al patriarcato, e quale mondo stanno già iniziando a costruire?